GUILHERME FALCÃO Falando ainda sobre modelo de organização do estúdio. Outro aspecto é a própria atuação de vocês, que expande os limites do que entendemos como uma prática de design gráfico. Vocês também atuam fazendo curadoria, como foi o caso da exposição Cidade Gráfica (1), no Itaú Cultural, por exemplo. É uma prática mais multidisciplinar, além do tradicional sentar, resolver um layout, aprovar uma prova, acompanhar uma implantação.

DT E eu acho difícil entender a cisão entre a forma e o conteúdo, ou vontade de segregar as coisas em caixas. Como a gente separa essas coisas? Eu faço a Serrote (2) há cinco anos. Comecei a fazer desde o projeto do número zero e já estamos fechando o número vinte. O Paulo Roberto Pires, que é o editor da revista, em tese o cara que cuida dos textos, também mete muito a mão na direção de arte, que é o que eu faço. E eu também leio, colaboro, sugiro os textos. Então, essa divisão por caixinhas, o design começa aqui onde acaba a edição de texto, eu duvido um tanto disso. Como o Celso falou, design é multidisciplinar por natureza, e quando a gente define as coisas de uma maneira tão estanque, limitamos muito a nossa atuação. Sobre a experiência da exposição Cidade Gráfica, foi interessantíssimo criar uma narrativa que se desenrolasse no espaço; a exposição também tinha uma organização que era editorial. Acho que isso vem muito da nossa formação, Celso, Elaine e eu. A exposição tinha o que chamávamos de bolsões, que eram, na verdade, capítulos. A obra do Vitor Cesar era, para nós, uma espécie de epígrafe, e assim vai. E, de novo, isso é um tanto orgânico, não é deliberado. Vem da nossa formação e, por consequência, da maneira como a gente trabalha.

CL Eu lembro de uma conversa que tivemos com o João de Souza Leite na época da Cidade Gráfica. Ele fez a leitura de que a exposição era particular no sentido que não abordava o design gráfico em si, mas, sim, suas fronteiras. Não tinha esse purismo, também porque eu acho que a gente não acredita nisso, de definir: isso é design, isso aqui não é. Ele vem de uma geração dos anos 1960-1970, cuja ideia de projeto é superestruturada. Enquanto ele criticava, de uma maneira bacana inclusive, essa outra visão do que poderia ser entendido como design gráfico, eu lembro que fiquei pensando que a exposição era, em última instância, o próprio projeto – num sentido mais próximo ao que ele entendia como projeto. O que faz sentido se pensarmos que quem estava lá, fazendo a exposição, eram designers. Ninguém ali era curador. Acho que isso é um bom exemplo de como uma coisa acaba impregnando a outra, nesse caso, de forma positiva a meu ver.

GF Um exemplo disso era aquele trabalho da Fernanda Goulart (3), dos gradis de Belo Horizonte. Aquilo estava materializado no espaço para você encostar, quatro mil cartões impressos!

CL Foi um desafio o projeto dessa exposição. A grande maioria daqueles trabalhos que estavam ali não foi pensada para exposição. Esse trabalho da Fernanda Goulart é um livro. Originalmente é um trabalho acadêmico que virou um livro. Tínhamos que fazer essa tradução o tempo inteiro para entender qual era o vetor principal do trabalho e como aquilo poderia se tornar tangível para o público. Fazer uma exposição em que você precise sentar e ler quarenta livros num espaço expositivo é completamente descabido! Tivemos a oportunidade de escolher a equipe que ia trabalhar a expografia, feita pelo pessoal da Metro. E foi muito interessante porque a curadoria dialogava muito com a expografia, até para entender se determinado trabalho poderia ser selecionado para exposição ou não. Porque você pode ter um trabalho que é legal mas, quando exposto, você pode não conseguir entrar nele. Esse entendimento foi acontecendo ao longo do processo curatorial mesmo. Você vai, enfim, equalizando partes e tudo tem que chegar no objetivo final, que era a exposição funcionando.

PARTICIPANTE Parece que a multidisciplinaridade que estava sendo discutida na própria exposição entrou no projeto. Não me senti olhando uma coleção, me senti navegando numa história. Tinha uma cadência narrativa, a plataforma ia se moldando, de uma maneira muito particular, porque ela era muito heterogênea sem ser pirotécnica a ponto de roubar a atenção do que estava sendo exposto. Às vezes, você vai numas exposições que são muito assim, a plataforma sobe demais!

DT Outra coisa que pautou muito as nossas discussões é que o design é mundano. Na hora em que a gente pega um objeto de design e leva pra um museu, isso pode dar o entendimento de que se está levando um objeto mundano pro espaço sacralizado do museu, tentando fazer com que esse objeto ganhe um estatuto de arte. E tudo o que a gente não queria era que aqueles trabalhos fossem entendidos como objeto de arte. Alguns são, por princípio, outros não são! E pra gente não importava muito isso. O que a gente estava fazendo era uma exposição que falava sobre design, não exatamente uma exposição de design. Não estávamos afirmando que aqueles trabalhos todos eram de design. Isso gerava uma certa confusão, teve um monte de gente que vinha pra mim: “você acha que isso é design?”.

TB Isso ainda acontece?

DT Eu acho que isso traz questões que são caras aos designers, enfim, ocupamos um terreno pantanoso. Por outro lado, escutava: “ah, mas então você está dizendo que isso é arte?”. Não, não estou dizendo que isso é arte!

[risos]

TB Temos uma necessidade muito grande de delimitar o nosso quadrado pra ninguém entrar, né?

GF Tem aquele texto do Rick Poynor (4) que fala do design, o irmãozinho caçula da arte. Ele fala que é possível que um ser humano passe a vida sem entrar em contato com uma obra de arte, mas que é impossível que essa pessoa não tenha contato com uma peça de design. É impossível! E depois acontece uma outra coisa que é muito doida, que é quando as pessoas usam um substantivo como adjetivo: “ah, é uma obra arte!” – não, obra de arte não é um adjetivo, querido!

DT Eu vivi esse embate no meio da faculdade, porque eu fiz artes plásticas, eu trabalhava com design. O Thiago Mesquita, no documentário Pixo, do João Wainer, falando sobre pichação, ele fala uma coisa boa que era meio assim: “isso é muito interessante, mas não é arte e não precisa ser arte pra ser bom”.

CL Eu acho legal começar a acordar e prestar atenção numa memória nossa. Sempre tivemos uma certa dificuldade em lidar com isso. Mas não como algo ufanista, porque não é por aí, mas tem um monte de coisa legal que a gente desconhece e que aconteceu aqui. Eu me lembro disso na pós-graduação na FAU-USP, o Chico Homem de Melo era um professor ali com quem eu conversava bastante. Um dia ele me falou: “você trabalhou lá [Cauduro/Martino], por que você não pesquisa isso?”. Mas eu tinha um papo, “não, eu quero fazer uma publicação, me expressar no papel…”. Ele falou: “porque você não pesquisa um negócio que está aí?”. Sendo sincero, foi assim que começou a pesquisa do livro [Design Total] (5). Legal porque era um material de arquivo que já estava dobrado, amassado, empoeirado e perdido num armário. E agora o escritório fechou, o Ludovico já morreu… se você não registra, é um material que se perde! Tem um lado de acordar e falar que a gente tem uma memória, temos uma produção. Por que a gente compra livro da Unit e não olha pro que está acontecendo aqui?

DT Só acho um pouco esquisito porque parece que o design parou em um certo momento e, de repente, agora, ele está renascendo. Eu não consigo ver por aí. Vejo que temos, sim, um olhar sobre a produção nacional, seja no plano histórico ou no do presente. E o que há de novo é que esse olhar parece abandonar, enfim, certos vícios. Quando eu era estudante, ali no princípio da ADG, lembro que as pessoas se digladiavam para tentar entender quais são as especificidades do design brasileiro.

Mas o que é design brasileiro? Que jeitinho é esse? De fato não consigo acreditar que existe algo tão específico no nosso design. Eu acho que não tem. Eu duvido que seja o mais colorido!